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笔走龙蛇写边疆

——读苗再新的边疆题材有感

 

岭 光

 

一、谁是《雪域之魂》?

 

苗再新善画边疆题材,这幅《雪域之魂》便是他的最新力作。

 

既名之为《雪域之魂》,作品中的人物就应当是藏族精神上的代表,按以往的惯例,这角色是一定要由“翻身农奴”来扮演的,但作者在画中却描绘了一位上层人士,这是为什么?

 

这位上层人士显然不是僧侣,从他的面相看,和我们熟知的“农奴主”、“噶厦官员”也大异其趣,他是谁?

 

这些问题的准确答案当然只有作者本人知道,但我认为读者没有必要去追问这答案,因为如何理解一幅作品是读者自己的权利,正如《红楼梦》问世几百年,每个读者都有自己的理解,有谁埋怨过曹雪芹没有留下一部《红楼梦阅读指南》?

 

我个人认为,作者描绘的是一位集宗教、医学、天文历算和行政管理等学问于一身的藏族高级知识分子,他便是画家所认同的“雪域之魂”!

这样的人在汉地当然没有,但在雪域高原,藏族中的精英分子却几乎都是这个模式,例如圆寂于1962年的西藏算象学院(又称医算院,藏语叫“门孜康”)院长钦绕落布便是这样一个典型。钦绕落布是佛教徒,是十三世达赖喇嘛的私人医生,又是天文历算学家,也是许多著名医学经典的作者兼教育家。他们这类知识分子既行医又传教、既解除众生的病痛又拯救众生的灵魂,对于生存环境极为艰苦的高原居民来说,这些人应该说是类似“先知”那样的圣人,将这样的人作为“雪域之魂”加以描绘,对于一个既熟悉高原又灵性十足的画家来说,实在是一件再自然不过的事,——而苗再新正是这样一位画家。

 

我不能断定画家的模特儿就是钦绕落布,因为此类人物在西藏大有人在,不少人的名气还远在钦绕落布之上,例如云丹贡布、桑杰嘉措等,这些人的共同特点是极端的宗教虔诚和极深的学问相映生辉,前者使他们具有忘我之精神,后者使他们具有济世之能力,后人在翻阅他们的医学著作时,有时会发现作者竟署名“释迦牟尼”或“观音菩萨”,这便是他们已经忘却了自我,达到了“与佛合一”的意境的证明。

 

而画家本人的灵性体现在,他通过自己的笔将这种“与佛合一”的意境形象化了:画中老人的服饰与身后的雪山几难分辩,身即是山,山即是身,当看到他那张饱经沧桑、肃穆睿智的脸时,不待作者说明,我们也可以脱口而出:“雪域之魂!”

 

评价一幅作品可以有多个角度,但我认为作品的“灵性”是最重要的,作为一个画家应该有“属灵的性格”,唯其如此才可能创作出有灵性的作品,而这也构成了“画家”与“画匠”的根本区别。

 

《雪域之魂》正是一幅有灵性的好作品。

 

二、白银,原来可以这样美丽!

 

苗再新有一个《盛装》系列,乍一看这些作品会觉得目眩:画中苗族少女们满头满身的银饰是那样的灿烂,配上少女们同样灿烂的笑容,让人不禁惊叹:白银,原来可以这样美丽!

 

中国的士人,尽管对“银两”有好感者居多,但公开赞扬白银之美的却是凤毛麟角,比如文人雅士聚会,可以赏字画、赏古董、赏玉器,但若主人捧出银元宝来请大家赏鉴,一定惊得作鸟兽散!日后传扬出去,该主人变做士林的“祥林嫂”,是不必占卜便可以知道的。

 

同遭贬斥的还有黄金,甚至连不甚贵重的铜,因为可铸铜钱,也遭文人鄙薄,至于称为“阿堵物”,千载不得翻身矣!

 

这现象当然来源于中国文化,中国的事情,有些是“说得做不得”,有些却是“做得说不得”,而“赏鉴白银之美”正是属于后一种,所以中国从古至今的诗词歌赋、书画作品,尽管可以拿来换银两,但艺术家却决不肯说一句白银的好话,反映到绘画上,便是鲜见以白银为主题的作品问世。

 

出现这种现象也有技术上的原因,中国画所用的文房四宝,在表现金属质感上存在很大的困难,所以我想即使有的画家想洗清白银的“不白之冤”也力有不逮,因此便只能望银兴叹、徒唤奈何了。

 

而这正是我对《盛装》系列的推出感到振奋的原因!这些作品的可贵之处在于,一是解决了中国画表现金属质感的难题;二是为蒙冤千载的白银平了反,这两件事,非有绝大的勇气、绝高的技艺不能为!

 

对于画技我是外行,我实在弄不懂画家是如何画出那些闪闪发光的银饰的,但有一点我是清楚的:艺术家的职责就是发现美并让他的读者享受到美,艺术家不能把不美的东西说成美,也不能把美的东西说成不美,例如把本来很美的黄金白银说成“阿堵物”之类!

 

通过《盛装》系列白银是平反了,那黄金呢?我们拭目以待。

 

三、《黄水谣》,怎一个慢字了的……

 

现代画家笔下的黄河,大约总脱不开“雄壮”二字,的确,“黄河之水天上来”,焉能不雄壮?而这雄壮的黄河又焉能不令我们这些黄河儿女心情振奋?

 

然而“雄壮的黄河”看的多了,便产生了审美疲劳,说老实话,一般情况下我对这类作品是不甚注意的。

 

我看《黄水谣》正是如此:一瞥而已,——但一瞥之后却不得不再来二瞥三瞥——我发现这幅画的意境完全出乎我的预料!

 

它没有表现黄河的雄壮,相反地,画家呈现给读者的是“慢悠悠”的黄河。

 

画中的黄水在慢悠悠地流淌,高大的水车在慢悠悠地转动;此岸有几只羊慢悠悠地啃着衰草,百无聊赖的牧羊人在吹着唢呐,我仿佛听到了《兰花花》哀伤的曲调:“五谷里个田苗苗唯有高粱高,一十三省的女儿哟数上那个兰花花好……”,——那节奏,自然也是慢悠悠的。

 

这是画家故意和别人唱反调吗?我想不是,因为纵观黄河两岸的文明史,“慢”正是她的特点,画家只不过用他的笔述说了几千年的历史事实而已。

 

从考古资料看,中国中原地区出现人类活动并不算晚,但在公元前3500年左右,当文明的曙光从两河流域和尼罗河畔相继升起的时候,黄河两岸却还是一片寂静;当苏美尔人和埃及人创造出一个个文明奇迹的时候,黄河两岸才刚刚脱离原始社会,以后的岁月我们都知道,尽管朝代在不断更替,文明的脚步却前进得非常缓慢,用过激一点的语言说,我们的历史是在不断的复制而不是在前进!

 

这种情况不能不说和黄河有关。

 

我们都说黄河是我们的母亲河,但这位母亲给她的子女安排了一个什么样的生存和发展环境呢?

 

其一是贫瘠的土地,与两河流域相比,3000年前那里的收获量与种子的比例是78:1,而这样高的产量在黄河两岸至今还难以企及!

 

其二是频繁的灾荒,与尼罗河的定期泛滥(相当于施肥)然后回归河道相比,黄河的每次泛滥都要造成毁灭性的后果!

 

这就必然造成黄河文明“锯齿形发展”的特点:一场灾变毁灭了已取得的文明成果,黄河两岸的先民们不得不在废墟上重建家园——平均起来看,其发展速度自然要大大落后于“直线形发展”的大河文明。

 

这还没有计及历史上不断出现的战乱——它是先民们对恶劣环境“再适应”的产物。

 

因此如果说多数描绘黄河的画起到了“振奋人心”的作用的话,苗再新的这幅《黄水谣》倒是在引人沉思,——黄河文明啊,怎一个“慢”字了的!

 

我们说黄河是中国的母亲河,其实从考古资料看,渭河两岸出现人类活动更早,中国先民们是从渭河流域走向黄河流域的,这种“文明中心”的东移在早期可能是出于人类的“好奇心”,但这种东移至今仍在继续,这“继续”可就与“好奇心”无关了。我们看到自汉唐以降,政治经济中心自长安移至洛阳、再移至开封、再移至南京、北京,逐渐地逼近了海边,其直接原因其实与环境的变化有关,这种变化可以从黄河的变化中看出来,——她越来越难以承担“母亲”的角色了!

 

因此从某种意义上说,《黄水谣》所描绘的区域虽然不是地理上的边疆却是可以视为事实上的边疆的,这可能不是画家的本意,但我们完全可以想象,画家沿着黄河写生,当他看到黄河两岸的真实情景时他脸上是个什么表情——至于他的心中所想,如果仔细地读他的《黄水谣》的话,也是可以猜出个大概的。

 

画家的笔画出了真实的黄河,画出了黄河两岸五千年的文明史,这文明史从画面上慢慢地流淌出来,流进了我们的心田,那滋味,到底是苦还是甜?

 

慢悠悠的《黄水谣》啊,你的曲子已经谱好,我们该给你填写什么样的歌词呢?

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